{"id":3528,"date":"2016-02-18T12:59:40","date_gmt":"2016-02-18T11:59:40","guid":{"rendered":"http:\/\/www.dennisschuetze.de\/blog\/?p=3528"},"modified":"2016-02-18T12:59:40","modified_gmt":"2016-02-18T11:59:40","slug":"buch-methoden-der-erforschung-populaerer-musik-von-jan-hemming","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/dennisschuetze.de\/blog\/2016\/02\/18\/buch-methoden-der-erforschung-populaerer-musik-von-jan-hemming\/","title":{"rendered":"Buch: \u201eMethoden der Erforschung popul\u00e4rer Musik\u201c von Jan Hemming"},"content":{"rendered":"

\"MethodenDerErforschung\"<\/a>Jan Hemming studierte Musikwissenschaft in Frankfurt und Berlin, promovierte zum Thema \u201eBegabung und Selbstkonzept\u201c und ist seit 2005 Professor f\u00fcr systematische Musikwissenschaft an der Universit\u00e4t Kassel. Nach \u201eImprokomposition\u201c (2013) ist \u201eMethoden der Erforschung popul\u00e4rer Musik\u201c seine zweite umfangreiche, akademische Publikation in Buchform.<\/p>\n

Jan Hemming hat sich f\u00fcr seine Schrift viel vorgenommen und das ist erstmal aller Ehren wert. Es sollen \u201eelementare Grundlagen\u201c und ein \u201eEinstieg in das Gebiet der wissenschaftlichen Besch\u00e4ftigung mit popul\u00e4rer Musik\u201c vorgestellt werden. Erstmals wird ein umfassender \u00dcberblick \u00fcber etablierte \u201eMethoden der Erforschung Popul\u00e4rer Musik\u201c geboten \u201eohne dabei auf umfassende, theoretische Reflexion zu verzichten\u201c (Einleitung). Das ist ein hoher Anspruch und dem werden im Folgenden immerhin mehr als 500 Seiten einger\u00e4umt.<\/p>\n

Der Autor hat das ausladende Buch nach Danksagung und Einleitung in elf Hauptkapitel und etliche Unterkapitel und Einsch\u00fcbe unterteilt. Die Hauptkapitel haben folgende \u00dcberschriften:\u00a01. Musikwissenschaft und popul\u00e4re Musik, 2. Technologie und Produktion, 3. Textuelle Analyse, 4. Semiotische Analyse, 5. Gender Studies und Performativit\u00e4t, 6. Empirische Forschung, 7. Kontextuelle Analyse, 8. \u00d6konomische Analyse, 9. Globalisierung, 10. Geschichte und Geschichtsschreibung, 11. Definition popul\u00e4rer Musik.<\/p>\n

Bereits an dieser Aufstellung kann man die Herangehensweise des Autors erkennen. Die letztlich nicht ausformulierte Definition des zentralen Forschungsgegenstands (\u201ePopul\u00e4re Musik\u201c) erfolgt auf knapp 10 Seiten zum Schluss des Buches und endet mit einem kalauerndem Witz. Zu Beginn der Schrift wird hingegen auf 30 Seiten ausf\u00fchrlich das Verh\u00e4ltnis der etablierten, deutschen Musikwissenschaft zum Themengebiet betrachtet. Gr\u00f6\u00dfte Sorge Hemmings ist hier und sp\u00e4ter immer wieder die \u201eungekl\u00e4rte fachinterne Zust\u00e4ndigkeit\u201c. An etlichen Stellen kommt er auf diese Frage zur\u00fcck, passagenweise nimmt die Suche den eigentlich Verantwortlichen zu finden kafka\u2019eske Z\u00fcge an und als Leser fragt man sich ungewollt, ist das vielleicht die zentrale Frage institutioneller Akademiker in Deutschland: Bin ich \u00fcberhaupt zust\u00e4ndig? Und falls nicht ich, wer dann?<\/p>\n

Hemming kann sich bez\u00fcglich seiner inhaltlichen Ausrichtung nicht entscheiden. In den Kapiteln entwirft er historische R\u00fcckblicke, die irgendwann in den 1980ern stecken bleiben, spricht von internationaler Ausrichtung um dann deutsche Quellen \u00fcberzubetonen und anglo-amerikanische str\u00e4flich zu vernachl\u00e4ssigen, es mangelt an diskutablen Notenbeispielen aus dem Bereich Pop\/Rock, stattdessen seitenweise klassische Partituren von Beethoven, Strawinsky und irgendwelchen obskuren Operetten. Im digitalen Zeitalter scheint er auch noch nicht ganz angekommen zu sein. Er schreibt von Tonbandzuspielungen, Schallplatten und MIDI, immerhin hat er schon mal was von einer DAW geh\u00f6rt, dann dr\u00f6selt er aber seitenweise die altbekannte Geschichte der pr\u00e4-digitalen Musikindustrie auf: Edison, Columbia, Decca, Deutsche Grammophon (g\u00e4hn), kaum ein Wort jedoch \u00fcber die M\u00f6glichkeiten nach der digitalen Revolution: Downloads, Musikvideos, mobile Devices, Streaming, Playlisten, personalisiertes Radio, etc.? Komplette Fehlanzeige. Und immer wieder themenspezifische sog. \u201eEinsch\u00fcbe\u201c: \u201eFunktionsweisen eines Magnettonbands\u201c (kein Witz!), \u201eBeat- und Tempobestimmung\u201c mit irgendeiner doofen Software (leider auch kein Witz!), \u201eSpezifika der Gitarrenverzerrung\u201c (Jeez!), \u201eStockhausen – Ein Pionier des Techno?\u201c (???). Gerade bei den technischen Themen merkt man hinten und vorn, dass der Autor offenbar nichts von zeitgem\u00e4\u00dfen Produktionsweisen mitbekommen hat, nie bei einer Recordingsession im Studio sa\u00df, nie in einem erw\u00e4hnenswerten Ausma\u00df nachbearbeitet, korrigiert, geschnitten, gemischt und gemastert hat. Es f\u00e4llt unter diesen ungl\u00fccklichen Umst\u00e4nden sogar schwer, die korrekten, aber sprachlich oft ungelenk und unn\u00f6tig kompliziert formulierten Tatsachen anzunehmen.<\/p>\n

Hemming beruft sich st\u00e4ndig auf externe Autorit\u00e4ten, erkl\u00e4rt, paraphrasiert und reflektiert deren Aussagen, l\u00e4sst sich aber selten zu einer eigenen wertenden Aussage hinrei\u00dfen. So stehen sich schlie\u00dflich alte und mittelalte, geltende und \u00fcberholte, zentrale und abseitige Aussagen ungewichtet gegen\u00fcber und lassen den Leser ratlos zur\u00fcck (\u201eWas will er jetzt eigentlich sagen?\u201c). Es kommt hinzu das fortw\u00e4hrend immer nur theoretisiert wird und kaum mal eine ausf\u00fchrliche, exemplarische Analyse pr\u00e4sentiert wird.<\/p>\n

Dramaturgischer H\u00f6hepunkt ist das Kapitel \u201eTextuelle Analyse\u201c, das eigentlich den Kern aller methodischen Ann\u00e4herungen bilden m\u00fcsste und hier auf immerhin rund 70 Seiten behandelt wird. Allerdings wird noch nicht einmal zweifelsfrei gekl\u00e4rt, was nun eigentlich der \u201aText\u2019 ist. Im allgemeinen Verst\u00e4ndnis w\u00e4re das wohl die ver\u00f6ffentlichte Einspielung, Hemming stellt hierzu nicht einmal die Frage und die Antwort bleibt er entsprechend auch schuldig. Stattdessen beginnt er damit vermeintliche \u201emusiktheoretische Grundlagen\u201c popul\u00e4rer Musik zu erkl\u00e4ren. Er beginnt tats\u00e4chlich im antiken Griechenland beim guten, alten Pythagoras und seinem ber\u00fchmt-ber\u00fcchtigten Monochord. Im weiteren Verlauf dieses Abschnitts werden Werkmeisterstimmung gestreift, Kirchentonarten pr\u00e4sentiert und die Funktions- und Stufentheorie zwar nicht erl\u00e4utert, aber ordentlich durchgemixt und gesch\u00fcttelt (nicht ger\u00fchrt!) und in einer frei erfundenen und nicht n\u00e4her erl\u00e4uterten Synthese zur spezifischen, harmonischen Analyse angewendet. Dabei passiert Hemming ein methodischer Kardinalfehler, denn er wendet Modelle (Stufen- und Funktionstheorie), die einmal f\u00fcr die nachtr\u00e4gliche Analyse von Musik der klassisch\/romantischen Epoche entwickelt wurden, unver\u00e4ndert und unkommentiert auf popul\u00e4re Musik des 20. Jahrhunderts an, also auf Analyseobjekte, die auf vollkommen anderen Konstruktionsprinzipien basieren. Das funktioniert nat\u00fcrlich nicht, eigentlich irgendwie klar.
\nInsbesondere in diesem Kapitel passieren aber auch noch andere absolute No-Gos, die hier in Form von Stichpunkten gelistet werden sollen, es w\u00fcrde zu viel Platz beanspruchen auf alles detailliert einzugehen:
\n– Als Notenbeispiel f\u00fcr \u201eMelodie und Intonation\u201c (im Pop!) werden grob notierte Musicalmelodien aus den 1920er Jahren pr\u00e4sentiert
\n– Unter der \u00dcberschrift \u201eBlue Notes\u201c wird gar nicht erst zwischen \u201eblues notes\u201c und \u201eblue intonation\u201c unterschieden. Als Beispiel werden ausgerechnet ein Schlager von Stefanie Hertel und Nicole (und das auch noch in fehlerhafter Notation) dargestellt, die bei genauerer Betrachtung gar keine \u201eblue notes\u201c enthalten (h\u00e4tte man sich denken k\u00f6nnen). Die vermeintliche \u201eblue note\u201c des ersten Beispiels stammt aus dem tonalen Fundus der verdurten II. Stufe. Wie peinlich. Und wie einfach h\u00e4tte das verhindert werden k\u00f6nnen, indem man ein passendes Beispiel einer naheliegenden Stilistik w\u00e4hlt (Billy Holiday, anybody?).
\n– Auf \u201eBridge over troubled Water\u201c von Simon & Garfunkel (1969) wird eisenhart die Funktionsanalyse angewendet, allerdings in einer Komplexit\u00e4t, dass kein Popmusiker, vermutlich nicht einmal der Songschreiber Paul Simon selbst die Analyse nachvollziehen k\u00f6nnte. Dabei sollen Modelle die Betrachtung doch erleichtern und nicht verkomplizieren.
\n– Die harmonische Analyse von „(I can\u2019t get no) Satisfaction“ der Rolling Stones ist eine musikologische Vollkatastrophe. Ein paar Seiten vorher wird noch gro\u00dfspurig vom mixolydischen Kirchenmodus schwadroniert, jetzt erkennt der Autor auf einmal keinen Grundakkord mit kleiner Septime mehr und fragt sich verunsichert was ein D-Dur Akkord in der Grundtonart E-Dur verloren hat.
\n– Als Beispiele f\u00fcr die musikalischen Parameter Metrum, Beat, Puls & Tempo bekommt man historische, genaugenommen uralte Notenbeispiele (mit kyrillischen \u00dcberschriften) von Dufay und Stravinskij vorgesetzt. Was hat das bitte genau mit Popul\u00e4rer Musik zu tun?
\n– Die Analyse von Songtexten wird auf gerade mal zwei halben Buchseiten abgehandelt. Verwiesen wird dbzgl. auf die popul\u00e4rwissenschaftlichen Taschenb\u00fccher des deutschen (!) Medienwissenschaftlers Werner Faulstich von Mitte der 1980er Jahre. Mehr dazu nicht, auch keine noch so knappen Beispiele. Man fragt sich hier, wie Hemming wohl nur einen Dylan-Song betrachten w\u00fcrde. Funktionsharmonische Analyse\u00a0von \u201eLike a Rolling Stone\u201c, Text ist da nicht so wichtig?
\n– Als Beispiel f\u00fcr die Analyse originaler (?) Notentexte ausgerechnet eine Operettenmelodie (\u201eJuliska aus Budapest\u201c, 1937).
\n– Im Anschluss daran wird vor dem Erstellen eigener Transkriptionen gewarnt (!), weil sie \u201earbeitsaufw\u00e4ndig und fehleranf\u00e4llig\u201c seien. Wie bitte? Das Abh\u00f6ren einer Einspielung, also des eigentlichen Analyseobjekts, sollte der Ausgangpunkt jeder ernstzunehmenden Analyse sein. Und \u201efehleranf\u00e4llig\u201c? Sind wohl eher die Ergebnisse von Personen, die nicht transkribieren k\u00f6nnen, dann aber vermutlich auch deren Analysen. Um diese haneb\u00fcchene Aussage noch zu toppen, wird dazu geraten kommerzielle Notenausgaben (oftmals sind das Klavierausz\u00fcge, auch wenn in den Einspielungen gar kein Klavier vorkommt) zu verwenden. Aber hat die nicht auch jemand transkribiert? Hm. (Stichwort: Externe Autorit\u00e4ten)
\n– Als Beispiel wird ein kleiner Ausschnitt einer gelungene (Fremd-)Transkription einer Jazzpianosoloimprovisation von Keith Jarrett abgedruckt. Ja, richtig gelesen, eine Jazzpianosoloimprovisation (\u201eThe K\u00f6ln Concert\u201c von 1975). Keine Produktion, kein Song, kein S\u00e4nger, kein Songtext, kein Arrangement, keine Band, kein Pop. Leider eine weitere komplette stilistische Themaverfehlung. Warum nur? Es gibt doch unz\u00e4hlige passende Beispiele.
\n– Als Beispiel f\u00fcr ein Leadsheet wird eine Teilpartitur (!) von \u201eMaster Blaster\u201c von Stevie Wonder abgedruckt. Das ist schlicht und einfach falsch, ein Leadsheet ist die in Noten niedergeschriebene Hauptmelodie mit Akkordsymbolen
\n– Die essentielle Arbeit von Philip Tagg, einer der besseren, international etablierten Popmusikanalysten wird auf einer halben Seite zitathaft abgefr\u00fchst\u00fcckt, das war\u2019s. Tagg besteht \u00fcbrigens, wie der hier komplett unerw\u00e4hnte Analysepionier Gunther Schuller vor ihm, auf eigenh\u00e4ndige (!) Transkriptionen
\n– Die abschlie\u00dfenden Ausf\u00fchrungen zur \u201eProzeduralen Analyse\u201c sind bestenfalls ein schlechter Witz. Und ein ungeniertes Seilschaftsman\u00f6ver um einen ehemaligen Doktoranten und ehemaligen Mitautoren unterzubringen, das aber leider ohne jeden inhaltlichen Zusammenhang. Warum nur sollte man ein hochkompliziertes, abstraktes Zeichensystem erlernen und zur Verschriftlichung von Musik einsetzen? Wir haben doch schon eines, das gut funktioniert und weit verbreitet ist: Noten
\n– Ganz allgemein sind viele der – oft auch noch fehlerbehafteten – Notenbeispiele gar nicht aus dem Bereich Pop, auch wenn man es stilistisch undogmatisch betrachtet. Wirklich sehr typische Beispiele insbesondere aus den letzten 20 Jahren fehlen dagegen nahezu komplett.<\/p>\n

Abgesehen von diesen Ungereimtheiten in diesem Kapitel ist Hemmings Sprache insgesamt sehr akademisch, sein Vorgehen wirkt beamtisch, sein Denken bewegt sich un\u00fcbersehbar in institutionellen Bahnen, selten gelingt ihm ein erhellender Blick \u00fcber den Tellerrand. Er stellt Modelle vor, die veraltet, \u00fcberholt oder im Pop kaum zu gebrauchen sind (Stichwort: Funktionsanalyse), bringt Verweise und Zitate, die schwer einzuordnen sind und manchmal geh\u00f6rig in die Irre f\u00fchren, seitenweise Listen von angeblich weiterf\u00fchrender Literatur, die nicht hilfreich ist und in den seltensten F\u00e4llen weiterf\u00fchrend. Es ist fast schon eine pathologische Referentialit\u00e4t und Quellenangabesucht festzustellen, jede Aussage wird extern abgesichert, der Text wird zur Auflistung und Wiedererz\u00e4hlung bekannter, zum Teil l\u00e4ngst \u00fcberholter Ideen anderer. Hemmings eigener inhaltlicher Beitrag bleibt gleichzeitig unklar, verwaschen, nicht konkret fassbar. Er ist sich trotzdem nicht zu schade in den Listen regelm\u00e4\u00dfig auf seine eigenen epochalen Ver\u00f6ffentlichungen hinzuweisen.<\/p>\n

Fazit: Der Autor hat sich definitiv viel zuviel vorgenommen. Es w\u00e4re kl\u00fcger gewesen sich einem ausgew\u00e4hlten Kapitel umfassend und mit aller fachlichen Kompetenz zu widmen. Einem Studenten h\u00e4tte man geraten das Thema zu straffen, Erkl\u00e4rungen zu konkretisieren, auf kultur-historische Ausf\u00fchrungen zu verzichten, markantere Musikbeispiele zu w\u00e4hlen und tadellose Beispielanalysen zu pr\u00e4sentieren.
\nBei aller berechtigten Kritik muss jedoch auch festgehalten werden, dass Hemming mit seiner Schrift wertvolle Pionierarbeit leistet, indem er die in der deutschen Musikwissenschaft etablierte Methoden zur Erforschung popul\u00e4rer Musik benennt und den Versuch unternimmt deren Denkweisen und Arbeitsans\u00e4tze zu strukturieren und zu erkl\u00e4ren. Das hat vor ihm tats\u00e4chlich noch keiner in einer solch umfassenden Form getan. Dass das bei einem so komplexen Thema nicht immer auf allerh\u00f6chstem Niveau gelingen kann und sich f\u00fcr Fachleute dadurch viele Ans\u00e4tze f\u00fcr Kritik bieten, ist fast schon von vornherein klar. Deswegen sollte man vielleicht nicht allzu hart mit ihm ins Gericht gehen. Auf der anderen Seite darf man von einem ambitionierten Professor einer deutschen Universit\u00e4t aber auch handwerklich saubere Arbeit erwarten und das gelingt im vorliegenden Fall leider nicht immer. Man sollte \u201eMethoden der Erforschung popul\u00e4rer Musik\u201c daher als mutige und entschlossene Erkundungstour in die richtige Richtung verstehen. Einer musste ja mal aus der Deckung kommen und einen ersten Vorsto\u00df wagen. Allein daf\u00fcr sollte man Hemming Respekt entgegenbringen. Beim n\u00e4chsten Mal k\u00f6nnte er sich vielleicht vor der Drucklegung die M\u00fche machen und erfahrene Experten der jeweiligen Fachgebiete bitten seine Ergebnisse zu sichten und ein internes Feedback abzugeben. So h\u00e4tten wohl einige der gr\u00f6bsten Schnitzer vermieden werden k\u00f6nnen und er h\u00e4tte sich weniger angreifbar gemacht.<\/p>\n

Anmerkung: Das Buch erscheint in der neuen Reihe \u201eSystematische Musikwissenschaft\u201c des Verlags Springer VS. Jan Hemming agiert gleichzeitig als Herausgeber und Autor seines eigenen Buches, lektoriert (vermutlich auf Rechtschreibfehler korrigiert) wurde der Text von seiner Ehefrau. Ein externes Lektorat und ein anderer Herausgeber h\u00e4tten dem Buch gut getan.<\/p>\n

Das Buch hat 534 bedruckte Seiten (plus einige Leerseiten), erscheint bei Springer VS und kostet knackige 69,99 Euro.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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