{"id":7637,"date":"2020-05-09T10:00:36","date_gmt":"2020-05-09T10:00:36","guid":{"rendered":"https:\/\/dennisschuetze.de\/blog\/?p=7637"},"modified":"2020-05-11T08:55:43","modified_gmt":"2020-05-11T08:55:43","slug":"interview-mit-johannes-klier-teil-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/dennisschuetze.de\/blog\/2020\/05\/09\/interview-mit-johannes-klier-teil-2\/","title":{"rendered":"Interview mit Johannes Klier, Teil 2"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a> \"\"<\/strong><\/p>\n

DS: In den Achtzigerjahren ver\u00f6ffentlichten Sie die B\u00fccher \u201eDie Gitarre. Ein Instrument und seine Geschichte\u201c (1980) und \u201eWerkanalyse und Interpretation auf der Gitarre (1985)\u201c, die damals zu den Standardwerken der Gitarrenliteratur z\u00e4hlten. Was war ihre Motivation? Wie w\u00fcrden sie die Schriften aus heutiger Sicht bewerten? Warum gab es seit der Erstver\u00f6ffentlichung keine aktualisierten Neuauflagen?<\/strong><\/p>\n

Seit ich die erste Segovia-LP bekommen hatte, ich also von der Existenz eines Luys Mil\u00e1n, Alonso Mudarra, Fernando Sor oder He\u00edtor Villa-Lobos erfuhr, wollte ich mehr wissen \u00fcber diese Komponisten, \u00fcber die Gitarre, ihre Musik und ihre Geschichte. Aber wir schrieben das Jahr 1962. Es gab kein Internet und in den normalen Lexika konnte man nur den groben Unsinn lesen, dass die Gitarre von der Laute abstammte und durch die Mauren nach Spanien gebracht worden war. Mitte der 1960er Jahre erfuhr ich, dass ein Fritz Buek in den 20er Jahren ein Buch geschrieben hatte: \u201eDie Gitarre und ihre Meister\u201c. Daraufhin schrieb ich an alle m\u00f6glichen Verlage, ob denn dieses Buch verf\u00fcgbar sei \u2013 der kleine Buchladen im Nachbarort konnte mir nicht weiterhelfen und Amazon gab es damals nat\u00fcrlich auch noch nicht. Eine Woche sp\u00e4ter erhielt ich dann vom Schott-Verlag ein Exemplar dieses Buchs aus dem Jahre 1926. Im Gitarrenseminar sp\u00e4ter im Studium haben wir dann durch Santiago Navascu\u00e9s ausf\u00fchrlicheres und fundierteres Wissen erhalten, auch wenn es damals noch leere Stellen auf der Landkarte der Gitarrengeschichte gab.<\/p>\n

1979 sprach mich Herr Navascu\u00e9s an, ob ich interessiert w\u00e4re, ein Lehrbuch \u00fcber die Geschichte der Gitarre zu schreiben, d. h. eigentlich wandte er sich an mich und meine Frau, da er nicht nur die reine Gitarrengeschichte verfasst, sondern sie eingebettet haben wollte in die allgemeine Geschichte. Dieser kulturgeschichtliche Teil, die linguistische Spurensuche, der Weg zum missing link in der Entwicklung der Vihuela und der Guitarra, wurde von meiner Frau verfasst, w\u00e4hrend ich f\u00fcr die musikalischen Teile des Buches verantwortlich bin. Ich zitiere aus dem Vorwort des Herausgebers Santiago Navascu\u00e9s: \u201eDie Autoren haben es verstanden, Schnitt- und Wendepunkte historischer Epochen ins Licht zu r\u00fccken, Verbindungen zwischen Kulturen sichtbar zu machen, soweit sie die Evolution und das Umfeld der Gitarre ber\u00fchren, so dass jeder \u2026 auf den Wegen dieser \u201eLandkarte eines Instruments\u201c mit Vergn\u00fcgen folgen wird, zumal auch die Beziehungen zwischen Gesellschaft, Kunst und K\u00fcnstlern mit besonderer Betonung der Gitarre und ihrer Musik in den jeweiligen historischen Epoche zur Sprache kommen.\u201c<\/p>\n

Das Buch ist nat\u00fcrlich nicht einfach so entstanden. Nachdem wir den Auftrag erhalten haben, waren erhebliche Vorarbeiten notwendig. So schrieb ich an die UNIVERSITY MICROFILMS INTERNATIONAL in Ann Arbor, Michigan, USA, wo alle amerikanischen Dissertationen gespeichert sind. Ich bestellte per Briefpost \u2013 es gab ja noch kein Internet und keine E-Mail \u2013 eine Liste aller Dissertationen zum Thema Gitarre, Vihuela, Barockgitarre, Corbetta, Santiago de Murcia, Sor, Giuliani etc. Zwei Wochen sp\u00e4ter erhielt ich dann eine lange Liste und ich suchte die wichtigsten Dissertationen aus, bestellte sie per Brief inkl. einem Bankscheck. Man kann sich vorstellen, dass das nicht ganz billig war. 3\u20134 Wochen sp\u00e4ter erreichten uns dann mehrere Sendungen mit all den Dissertationen, in Hard-Cover gebunden, darunter die herausragende Dissertation von John Milton Ward: \u201eThe Vihuela de mano and its Music (1536\u20131576)\u201c aus dem Jahr 1953 \u2013 f\u00fcr mich immer noch das Beste \u00fcber dieses Thema, was es bis heute gibt, un\u00fcbertroffen, grandios.<\/p>\n

Zus\u00e4tzlich hatten wir nat\u00fcrlich auch an verschiedene Bibliotheken im In- und Ausland geschrieben (Bayerische Staatsbibliothek, Biblioth\u00e8que national de France, British Library, New Public Library \u2013 um nur einige zu nennen), um dort Kopien von Fachartikeln zu bestellen, die sich mit der Gitarre und ihrer Geschichte, aber auch mit ganz speziellen Gitarrenthemen befassten wie z. B. die verschiedenen Schlagtechniken der Barockgitarre.<\/p>\n

Und dann mussten wir uns nat\u00fcrlich auch um die Beschaffung von Bildmaterial k\u00fcmmern. Wir schrieben an viele internationale Museen (u. a. Rijksmuseum Leiden, Nationalmuseum Athen, British Museum London, Biblioteca Nacional Madrid, New York Library, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Florenz) und Bildarchive sowie Kunstverlage und bestellten Fotos von Gem\u00e4lden, Skulpturen, Buchillustrationen etc., auf denen Gitarren oder gitarren\u00e4hnliche Instrumente zu sehen sind. Und baten nat\u00fcrlich um die Abdruckrechte, die sich die einzelnen Institutionen gut bezahlen lie\u00dfen, die Amerikaner waren auch da die teuersten.<\/p>\n

Und ich beschaffte mir bei Minkoff in Genf Facsimile-Ausgabe aller Vihuela-B\u00fccher, einiger wichtiger Barockgitarren-B\u00fccher wie Gaspar Sanz, sehr interessante Gitarrenschulen aus der Zeit der \u00dcbergangs von der Barockgitarre zur Gitarre der Klassik, also von der 5-ch\u00f6rigen guitarra espagnola bis zur 6-saitigen Gitarre eines Fernando Sor, u.v.a.m.<\/p>\n

Darauf hie\u00df es lesen, lesen, lesen und schreiben, ein ganzes Jahr lang. Und dann war das Werk getan. Das Buch \u201eDie Gitarre. Ein Instrument und seine Geschichte\u201c hatte einen sch\u00f6nen Erfolg, erhielt sehr gute Kritiken, war es doch das erste Buch in deutscher Sprache \u00fcber die Geschichte der Gitarre. Sogar die Musical Times<\/a> schrieb im November 1982 eine sehr gute Rezension.\u00a0Prof. Bashford, der ja ganz gut Deutsch sprach, war ebenfalls \u00e4u\u00dferst angetan von dem Buch, meinte, es sei \u201eMuch better than Turnbull\u201c und die \u00fcbrigen B\u00fccher \u00fcber Gitarre aus dem englischsprachigen Raum. Er wollte es unbedingt \u00fcbersetzen und auf den englischen Buchmarkt bringen. Leider wurde aus diesem sch\u00f6nen Plan nichts. Nach einem Zerw\u00fcrfnis mit Santiago Navascu\u00e9s Anfang der 1980er Jahre war ein Gespr\u00e4ch nicht mehr m\u00f6glich \u2013 und das ist es leider bis heute so geblieben. Von daher ist auch eine inzwischen notwendige \u00fcberarbeitete und erweiterte Neuauflage nat\u00fcrlich kein Thema. Nachdem das Buch seit einigen Jahren vergriffen ist, hat uns der neue Verlagsinhaber \u2013 1987 wurde aus dem 1969 gegr\u00fcndeten Verlag Biblioteca de la Guitarra der Verlag Edition Santiago Navascu\u00e9s \u2013 die Urheberrechte an dem Buch zur\u00fcckgegeben.<\/p>\n

Das Buch ist in vielen Kapiteln immer noch aktuell, diese bed\u00fcrfen keiner bzw. kaum einer \u00dcberarbeitung. Andere Kapitel, vor allem jene, die sich mit den letzten 200 Jahren befassen, m\u00fcssten stark \u00fcberarbeitet und erweitert werden. Man wei\u00df heutzutage einfach wesentlich mehr als damals im Jahre 1979. Da hat die Musikforschung in den letzten Jahrzehnten doch einige wichtige neue Erkenntnisse erbracht \u2013 vgl. z. B. die ganze Ponce-Weiss-Thematik und noch v. a. m. Ganz grunds\u00e4tzlich m\u00fcsste man das Buch auch einer anderen literarischen Ausrichtung gem\u00e4ss verfassen. Herr Navascu\u00e9s hatte damals ja explizit ein \u201eLehrbuch\u201c bestellt (und bekommen). Eine Neuausgabe m\u00fcsste dann als Sachbuch bzw. Fachbuch konzipiert werden. Es ist aber \u00e4u\u00dferst fraglich, ob ein Verlag heutzutage, im Zeitalter des Internets, wo man kostenlos fast jede Information finden kann, noch den Mut und die finanziellen Mittel hat, so ein Sachbuch zu ver\u00f6ffentlichen.<\/p>\n

Mein zweites Buch, die Werkanalyse und Interpretation auf der Gitarre war meine eigene Idee, sie war die logische Konsequenz aus den Erfahrungen, die ich seit den 1980er Jahren als Lehrer gemacht habe. Ich hatte ja seit 1982 regelm\u00e4\u00dfig Gitarrenkurse bzw. Fortbildungskurse bei der Werkgemeinschaft Musik D\u00fcsseldorf abgehalten, sp\u00e4ter dann, ab 1986, auch Meisterkurse im Haus Marteau in Lichtenberg. Ein Erlebnis soll beispielhaft sein f\u00fcr viele derartige Erfahrungen.<\/p>\n

Ein Gitarrist, Student an einer renommierten deutschen Musikhochschule, spielte mir das 4. Pr\u00e9lude von Villa-Lobos vor. Nachdem er es beendet hatte, fragte ich ihn, ob das sein Ernst sei. Er verstand nicht, was ich meinte und so wurde ich deutlicher. Das, was er soeben gespielt hatte, hatte nichts mit dem zu tun, was Villa-Lobos geschrieben hatte. Der Gitarrist hatte alle Angaben zur Dynamik, zum Tempo, alle Vortragszeichen missachtet und weder den Sinngehalt des St\u00fccks noch seine musikalische Struktur verstanden. Ich machte ihn darauf aufmerksam, worauf er meinte, er w\u00fcrde das St\u00fcck halt so empfinden \u2026 Au\u00dferdem w\u00fcrden alle seine Gitarren-Kollegen an der Musikhochschule die Gitarrenst\u00fccke nach dem Schallplatten von Julian Bream einstudieren.<\/p>\n

Nach mehreren derart albtraumhaften Erlebnissen ging mir die Idee nicht mehr aus dem Kopf, dass man zumindest versuchen sollte, diesen \u201everirrten\u201c Gitarristen einen Weg zu weisen und ihnen das n\u00f6tige Handwerkszeug an die Hand zu geben, mit dessen Hilfe sie ein Gitarrenst\u00fcck in seiner G\u00e4nze erfassen und dann auch ad\u00e4quat umsetzen k\u00f6nnen.<\/p>\n

Nat\u00fcrlich muss am Anfang immer die musikalische Analyse stehen, erst dann kann ich mir Gedanken machen, wie ich die Erkenntnisse der Analyse in einem Fingersatz umsetzen und damit eine dem Musikst\u00fcck gem\u00e4\u00dfe klangliche Darstellung auf der Gitarre geben kann. Also habe ich einige Analyseb\u00fccher von klugen Professoren gelesen, aber wirklich schlauer wurde ich aus ihnen nicht. Diese Analysen funktionierten nur deshalb, weil ihr Autor das betreffende Musikst\u00fcck bereits kannte und \u201evoranalysiert\u201c hatte. Er hat also nur das beschrieben, was er ohnehin bereits wusste. Mir aber war daran gelegen, ein Analysesystem zu entwickeln, mit dem man ein Musikst\u00fcck, das man nicht kannte und von dem man nichts wusste, peu \u00e0 peu verstehen und so seine Architektur begreifen konnte.<\/p>\n

Ich wandte mich an den Verlag Heinrichshofens, dessen \u201eMusikp\u00e4dagogische Bibliothek\u201c mir als die am besten geeignete Buchreihe f\u00fcr mein geplantes Buch erschien. Ich konnte den Verleger nach anf\u00e4nglicher Skepsis \u00fcberzeugen und erhielt Gr\u00fcnes Licht.<\/p>\n

Das von mir gesuchte Analysemodell lieh ich mir vom Strukturalismus aus, den ich in der Uni M\u00fcnchen kennen gelernt hatte und den meine Frau systematisch studiert hatte. Es war nicht einfach, literarische Strukturen umzudenken in musikalische Strukturen, aber letztendlich funktionierte es \u2013 und zwar sehr gut. So entstand ein strukturalistisches Analysemodell, mit dem man jegliches musikalisches Werk \u201eknacken\u201c kann \u2013 und zwar ohne Vorkenntnisse. Nun galt es die gewonnenen Erkenntnisse in einem Fingersatz umzusetzen, mit dem man das Musikst\u00fcck ad\u00e4quat interpretieren konnte. Das war jedoch nicht das gro\u00dfe Problem. Meine Fingers\u00e4tze waren immer auf diese Weise entstanden, auf der Basis analytischer Erkenntnisse \u2013 \u201ewie soll das St\u00fcck klingen?\u201c \u2013 nichts anderes hatten wir auch bei Navascu\u00e9s gelernt. Hinzu kamen aber nun auff\u00fchrungspraktische Fragen \u2013 daf\u00fcr hatte mich Nikolaus Harnoncourt in seinen Kursen und Seminaren Anfang der 1980er Jahre sensibilisiert \u2013 und eine Menge zus\u00e4tzliches Wissen, das w\u00e4hrend meines Studiums nicht zur Sprache gekommen war.<\/p>\n

Als das Manuskript fertig war, musste ich es dem Herausgeber Professor Kolneder vorlegen, der es f\u00fcr gut befand, aber aufgrund der vielen fremden Begriffe und Fremdworte auf einem Glossar bestand. Das war nat\u00fcrlich kein Problem und so konnte das Buch erscheinen. Ich erhielt sehr gute Rezensionen, wurde zu Gastvortr\u00e4gen eingeladen.<\/p>\n

Ich halte mein Buch auch heute noch f\u00fcr absolut aktuell, ob es aber jemals eine Neuauflage geben wird, kann ich nicht sagen. Leider ist die Kommunikation mit dem Verlag und dem Verleger \u00e4u\u00dferst schwierig bis unm\u00f6glich. Seit dem Erscheinen des Buches im Jahr 1985 habe ich jedes Jahr meine Tantiemen per Anwalt einfordern m\u00fcssen, freiwillig kam da nichts, trotz eines g\u00fcltigen Vertrags. Nach ein paar Jahren habe ich es dann gelassen, die Anwaltskosten waren h\u00f6her als die Tantiemen. Ich wei\u00df auch nicht, wie viele Exemplare noch auf Lager sind oder ob das Buch bereits vergriffen ist. Zwei Autorenkollegen erz\u00e4hlten mir auf Nachfrage, dass es bei Ihnen auch so gehandhabt wird. Angesichts dieser Situation k\u00e4me f\u00fcr mich nat\u00fcrlich eine Neuauflage in diesem Verlag ohnehin nicht in Frage.<\/p>\n

DS: Seit den 1980er Jahren haben sich Spielniveau und Repertoire der klassischen Gitarre rasant entwickelt. Wie haben sie diese Entwicklung empfunden?<\/strong><\/p>\n

Ich denke, man kann diese Frage nicht isoliert beantworten, man muss sie vor dem Hintergrund der Entwicklung der klassischen Musik an sich in den letzten 35 Jahre betrachten. Sie sprechen sehr zutreffend von einer \u201erasanten\u201c Entwicklung. Das Tempo des Musizierens hat sich in diesen Jahrzehnten v\u00f6llig ver\u00e4ndert, man spielt heutzutage alles wesentlich schneller als noch vor 30 Jahren \u2013 egal welche Epoche, egal welche musikalische Gattung . Besonders einige auf Alte Musik spezialisierten Ensembles und Orchester haben sich eine Hochgeschwindigkeits-Spielweise angew\u00f6hnt, die ich nicht mehr nachvollziehen kann. Die meist wahnwitzigen, atemlosen Tempi, mit denen diese Solisten und ihr Orchester die verschiedensten Kompositionen durchrasen, scheinen nur ein Ziel zu haben und einen Zweck zu erf\u00fcllen: bei sich selbst (vor allem), aber auch beim Publikum ein H\u00f6chstma\u00df an Adrenalinaussto\u00df zu bewirken. Nat\u00fcrlich beweisen solche Auff\u00fchrungen, dass diese Ausf\u00fchrenden ausgezeichnete MusikerInnen sind, gar keine Frage. Und nat\u00fcrlich jubeln die Rezensenten in den Feuilletons und immer wieder kann man lesen, dass der betreffende Rezensent ein \u201eaufregendes Konzerterlebnis\u201c hatte \u2013 aufregend, ja erregend und vor allem neu und unerh\u00f6rt. Wie es scheint, brauchen diese Konzertbesucher diesen erwarteten und erw\u00fcnschten Adrenalinaussto\u00df, um irgendetwas zu sp\u00fcren. Musikalisches Base-Jumping \u2026<\/p>\n

Aber ich frage mich, was hat das mit Musik zu tun? Ist das wirklich der Sinn von Musik, dass sie einen aufregt, ja erregt, die eigene Sucht nach Adrenalin befriedigt? Ich meine nein, solche Hochgeschwindigkeitsorgien, Zirkuskunstst\u00fcckchen nicht un\u00e4hnlich, haben m. E. nichts Musik zu tun, solche Auff\u00fchrung gehen am Sinn und Wert der Musik vor\u00fcber. Sergiu Celibidache meinte sogar, dass in solchen Konzerten zu keinem Zeitpunkt Musik entstanden ist. Musik sei nicht nur sch\u00f6n, sagte er immer wieder, sie sei vor allem wahr.<\/p>\n

Vor diesem Hintergrund ist auch die Entwicklung von Spielniveau und Repertoire der klassischen Gitarre zu sehen. Anfang der 1980er Jahre wurde auch auf der Gitarre das Hochgeschwindigkeitsspiel zum alleinigen Qualit\u00e4tsmerkmal erhoben. Dass bei solch einer Spielweise zahlreiche T\u00f6ne verloren gingen, st\u00f6rte in der allgemeinen Euphorie offenbar niemanden. Kleiner Exkurs von mir: man h\u00f6re sich einmal die fr\u00fchen Schallplattenaufnahmen von Andr\u00e9s Segovia und Miguel Llobet an \u2013 die konnten das damals auch schon, aber klanglich und musikalisch besser \u2013 und sauberer. Ich habe Konzerte geh\u00f6rt, da habe ich mich schon gefragt, ob das alles ernst gemeint ist, so unsauber, mit so vielen falschen T\u00f6nen zu spielen, aber das war der Preis f\u00fcr die Geschwindigkeit.<\/p>\n

Und weil das Thema \u201eTempo\u201c hier extrem wichtig ist, erlauben Sie mir einen kleinen Exkurs, denn meiner Meinung wird dieser Begriff sehr oft missverstanden. Der Begriff \u201eTempo\u201c ist keine feste Gr\u00f6\u00dfe, sondern die Bedingung, um den ganzen Klangreichtum eines Musikst\u00fccks h\u00f6rbar und erlebbar macht. Das Tempo ist dabei von vielen verschiedenen Faktoren abh\u00e4ngig: von den akustischen Gegebenheiten des Raumes, von der Komplexit\u00e4t des Tonsatzes, vor allem aber auch von den klanglichen M\u00f6glichkeiten und der Ausdrucksvielfalt, die ein Musiker zur Verf\u00fcgung hat. Daher verlangt ein gr\u00f6\u00dferer Klangreichreichtum logischerweise bei der Auff\u00fchrung ein langsameres Tempo und geringere klangliche M\u00f6glichkeiten eine schnellere Darbietung. Was aber bedeutet, je differenzierter ein Musiker zu spielen in der Lage ist, je reicher er also artikulieren und phrasieren kann (\u201eartikulieren hei\u00dft vermenschlichen\u201c \u2013 Sergiu Celibidache), umso langsamer wird er spielen m\u00fcssen. Andererseits hei\u00dft das, je weniger ein Musiker artikuliert \u2013 wie das bei leider bei den GitarristenInnen oft der Fall ist, dass sie kaum bzw. \u00fcberhaupt nicht artikulieren \u2013 umso schneller m\u00fcssen sie spielen und umso flacher wird die musikalische Darbietung.<\/p>\n

Aber der Zeitgeist hat seine eigenen Gesetze. Innerhalb eines Jahrzehnts hatte sich diese Art des Gitarrenspiels weltweit bei fast allen Gitarristen durchgesetzt. Diese globalisierte Spielweise der Gitarristen f\u00fchrte logischerweise zu einer interpretatorischen Einf\u00f6rmigkeit, irgendwie klang und klingt alles gleich \u2013 atemlos hetzen seitdem die Gitarristen durch ihre Programme. Und so wurde es langsam ein wenig eint\u00f6nig, ehrlich gesagt. Heute haben wir die Situation, dass es eigentlich ziemlich egal ist, welchen Gitarristen bzw. Gitarristin man sich in einem Konzert anh\u00f6rt: eigentlich klingt alles gleich, egal, wer spielt. Jede Musik jeder Epoche, jeder Gattung \u2013 alles wird im Hochgeschwindigkeitstempo dem Zuh\u00f6rer vor die F\u00fc\u00dfe geworfen. Klanglich ist das alles oftmals fragw\u00fcrdig, wird doch die Klangsch\u00f6nheit meist der Geschwindigkeit geopfert. So muss ich sagen, ich h\u00f6re einen Gitarristen oder eine Gitarristin und nach knapp 10 Minuten bin ich gelangweilt ohne Ende. So haben wir als logische Konsequenz die Situation, dass wir heutzutage zwar so viele Gitarristen weltweit haben, wie noch nie, dass aber die Anzahl der Gitarrenkonzerte merklich immer weniger wird. Wenn ich mir die Jahresprogramme der gro\u00dfen Konzertagenturen ansehe, finde ich so gut wie keine Gitarrenkonzerte mehr. Einzig Pepe Romero tourt allj\u00e4hrlich durch Deutschland \u2013 aber sonst? Gitarrenkonzerte finden heute eigentlich nur noch in speziellen Gitarrenfestivals statt, die einige Gitarristen in kleinen und mittleren St\u00e4dten veranstalten. Da sind die Gitarristen unter sich, ich nenne sie Inzucht-Festivals, wo man sich selbst bejubelt. Die Programme solcher Festivals beinhalten denn auch die allseits beliebten Cross-Over-Konzerte, Gitarrenmusik aller Stilrichtungen werden vorgestellt und wenn man Gl\u00fcck hat, gibt es ein Konzert mit ausschlie\u00dflich sog. klassischer Gitarrenmusik.<\/p>\n

Ich finde das eine traurige Situation der Verarmung und einem so wunderbaren Instrument wie der Gitarre unangemessen. Wof\u00fcr hatten wir uns alle Jahre lang bem\u00fcht, die Gitarre als seri\u00f6ses Musikinstrument in der allgemeinen klassischen Musik zu etablieren? Ich bef\u00fcrchte, dass die klassische Gitarre wieder zur\u00fcckfallen wird in ihr Nischendasein. Wenn ich mich an die 1960er und 70er erinnere: da kam jedes Jahr Andr\u00e9s Segovia einmal nach M\u00fcnchen, ebenso Julian Bream, sowie John Williams alle 2-3 Jahre, Pepe Romero und Narciso Yepes auch einmal im Jahr, Konrad Ragossnig trat ebenfalls regelm\u00e4\u00dfig auf. Und heute? Wie viele Gitarrenkonzerte gibt es im Jahr z. B. im Herkulessaal der M\u00fcnchner Residenz oder im Prinzregententheater?<\/p>\n

Und wenn wir noch weiter zur\u00fcckgehen in die Vergangenheit, werden wir feststellen, dass wir eine lebendige Gitarrenkultur besonders in M\u00fcnchen aber auch in ganz Deutschland hatten. Ich lese gerade die zahlreichen Artikel in den Publikationen der \u201eGitarristischen Vereinigung e. V. \u2013 Sitz in M\u00fcnchen\u201c und der \u201eFreie Vereinigung zur F\u00f6rderung guter Guitaremusik e. V. \u2013 Sitz in Augsburg\u201c. Das waren Publikationen aus der Zeit vom Anfang des 20. Jahrhunderts (1900-1931). In der Ausgabe der Zeitschrift Der Gitarrefreund vom Juni 1921 lese ich auf 4 \u00bd Seiten den \u201eEpilog zu den Llobet-Konzerten\u201c, in dem der Autor Fritz Buek Berichte aus Tageszeitungen (\u201ePresseurteile\u201c) aus ganz Deutschland zitiert, in denen ausf\u00fchrlich \u00fcber die Konzerte von Miguel Llobet berichtet wird. Wir wissen ja, dass Llobet immer wieder gerne in Deutschland konzertierte, genoss er hier doch allergr\u00f6\u00dfte Hochachtung und besonders in M\u00fcnchen f\u00fchlte er sich sehr wohl.<\/p>\n

Das Gitarren-Repertoire hat sich in den vergangenen 35 Jahren erfreulicherweise recht ver\u00e4ndert. Da tauchen nun unbekannte Werke bislang wenig beachteter Komponisten auf, die durchaus ein Gewinn sind. Die Musikwissenschaft hat da wirklich gute Arbeit geleistet und viele musikalische Sch\u00e4tze dem Vergessen entrissen. Neue und neueste Kompositionen bereichern zus\u00e4tzlich das Repertoire. Ob sich alle diese Werke im Repertoire der GitarristenInnen einen dauerhaften Platz werden erobern k\u00f6nnen, kann ich nat\u00fcrlich nicht sagen. Nichts ist sicher, alles ist m\u00f6glich.<\/p>\n

Teil 3<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

DS: In den Achtzigerjahren ver\u00f6ffentlichten Sie die B\u00fccher \u201eDie Gitarre. Ein Instrument und seine Geschichte\u201c (1980) und \u201eWerkanalyse und Interpretation auf der Gitarre (1985)\u201c, die damals zu den Standardwerken der Gitarrenliteratur z\u00e4hlten. Was war ihre Motivation? Wie w\u00fcrden sie die … Weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[5,19,8,18,17],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/dennisschuetze.de\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7637"}],"collection":[{"href":"https:\/\/dennisschuetze.de\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/dennisschuetze.de\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/dennisschuetze.de\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/dennisschuetze.de\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=7637"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/dennisschuetze.de\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7637\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":7659,"href":"https:\/\/dennisschuetze.de\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7637\/revisions\/7659"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/dennisschuetze.de\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=7637"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/dennisschuetze.de\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=7637"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/dennisschuetze.de\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=7637"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}