Christoph Wünsch ist Professor für Musiktheorie an der Hochschule für Musik Würzburg und betätigt sich darüber hinaus als Komponist Neuer Musik. „Satztechniken im 20. Jahrhundert“ erschien erstmals 2009 bei Bärenreiter Studienbücher Musik, 2014 erschien die unveränderte, zweite Auflage. Der Autor hat sich für seine Schrift viel vorgenommen: Geliefert werden soll ein Überblick über Satztechniken von Klassikern der Moderne, darunter ganze Musikgenres, einzelne Musikstile und Personalstile. Dafür musste verständlicherweise eine Auswahl getroffen werden. Im Inhaltsverzeichnis finden sich zehn Kapitel des Buches, fünf weitere wurden auf eine beigelegte CD-ROM ausgelagert. Die Kapitelüberschriften lauten: 1. Strukturen im Umfeld der Tonalität, 2. Harmonische Phänomene, 3. Pitch Class Set Theorie, 4. Debussy, 5. Béla Bartók, 6. Strawinsky, 7. Klassizistische Moderne, 8. Freie Atonalität, 9. Arnold Schönberg und die Zwölftontechnik, 10. Jazzharmonik
Auf der CD-ROM befinden sich zusätzlich: 1. Hindemiths „Unterweisung“, 2. Kurt Weill, 3. Oliver Messiaen, 4. Serielle Technik, 5. Minimal Music
Die Satzsysteme werden in dem Taschenbuch mit Text und Notenbeispielen auf jeweils 20-25 Seiten beschrieben. Das ist ganz offensichtlich sehr knapp bemessen und führt dazu, dass der resultierende Text zu einem extrem konzentrierten Destillat gerät, es geht tatsächlich um den reinen Tonsatz, dargestellt meist anhand nur eines einzigen Musikbeispiels im Klavierauszug. Es wird keine musikgeschichtliche Einbettung vorgenommen, die vorgestellten Techniken wirken vollkommen statisch und undynamisch. Selbst so eng damit verbundene Themen wie Instrumentierung, Besetzung, Arrangement, Form, praktische Umsetzung, etc. werden bereits nicht mehr behandelt, es gibt keine Partituren oder Klangbeispiele. Diese krasse Reduktion auf satztechnische Aspekte führt bei einigen der behandelten Stile zu so abstrakten Beschreibungen, dass man, gerade wenn man damit vertraut ist, den beschriebenen Stil kaum wiedererkennt. Insbesondere ist das der Fall bei Musikstilen, die nicht auf der Idee einer prominenten Einzelperson aufbauen, sondern auf einer längeren, kollektiven, prozessualen Entwicklung, wie z.B. Freie Atonalität, Jazzharmonik oder Minimal Music.
Im Kapitel Jazzharmonik werden z.B. Akkorde und Skalen, Voicings, Guide Lines und modale Harmonik erklärt, aber mit keinem Wort erwähnt, dass hier ausschließlich musikalische Konzepte der jazzmusikalischen Epochen von ca. 1945-1965 beschrieben werden und das dann noch mit der akademischen Terminologie der 1980/90er Jahre. Die musikalischen Vorläufer Ragtime, Dixieland, Blues, Swing spielen bei der Betrachtung, so wie auch nachfolgende wie z.B. Free Jazz oder Fusion keine Rolle. Auch die entscheidenden Ideen der kollektiven Improvisation, Riffing, Head Arrangements etc. werden ebenso wenig erwähnt wie die Frage wie denn die vom Autor dargelegten Bausteine nun in Ensembles, Combos, Big Bands und Orchestern praktisch zum Klingen gebracht wurden/werden. Wertvolle Anschauungsmaterialien in Form von Transkriptionen, Aufnahmeskizzen oder Partituren fehlen gänzlich. Um dem ganzen die Krone aufzusetzen wird am Ende des Kapitels brav auf deutschsprachige Fachliteratur (darunter einmal Wünsch selbst und ein ehemaliger Doktorand) verwiesen, es gibt erstaunlicherweise keinen einzigen Verweis auf amerikanische Literatur und das ausgerechnet bei dieser ur-amerikanischsten aller Musiktraditionen.
Nicht viel anders verhält es sich auch bei Kurt Weill. Hier dient dessen zwar populärste, aber ebenso abgespielteste, Zwei-Akkorde-Songkomposition „Mackie Messer“ als stellvertretendes Analyseobjekt für seinen lebensumfassenden Personalstil. Ja, seine Songkompositionen sind wesentlich und allemal eine nähere Betrachtung wert. Aus satztechnischer Sicht hätte freilich die Übertragung in die für ihn typische, aber grundsätzlich ungewöhnliche Salonorchesterform interessiert. Was steht in der Partitur, warum werden nicht Ausschnitte abgedruckt und exemplarisch analysiert? Instrumentierung, Klangfarbe und Arrangement spielen doch gerade hier eine so wichtige Rolle.
Bezeichnend auch, dass der wohl einflussreichste Musikstil des 20. Jahrhunderts, nämlich Popmusik, mit den epochalen Satztechniken (Sequenzing, Sampling, Filtering, etc.) nicht mit einer Silbe erwähnt wird. Und wenn jetzt von jemandem der Einwand erhoben wird, dass dieser Stil in sich zu divers sei, kann erwidert werden, dass das den Autor ja auch nicht vor anderen fragwürdigen, weil punktuellen Stilanalysen abgehalten hat. Es gibt dafür eine einfache Erklärung: Wünsch ist klassisch ausgebildeter Pianist und Musiktheoretiker. Er denkt in Parametern der klassisch/romantischen Musiktheorie. Er kann Klavierauszüge in traditioneller Notation sehr plausibel erklären und in knappe Theorien fassen. Man gewinnt bei der Lektüre des Buches allerdings den deutlichen Eindruck, dass schwer fassbare musikalische Einflussgrößen wie Sound, Schichtungen, Klangtextur, Groove, Danceability, Improvisation, Dynamik, Energie, Ekstase, Feeling für ihn nicht beschreibbar, ja vielleicht nicht mal erkennbar sind. Die Reduktion der musikalischen Vorlagen auf skalische und akkordische Destillate und deren mathematischen Verhältnisse beschreibt aber nur einen sehr theoretischen Teil des Klangerlebnisses, viele andere und darunter absolute entscheidenden Anteile bleiben leider auf der Strecke. Wünschs abstrakter Ansatz funktioniert sehr gut bei intellektuellen Analyseobjekten wie Pitch Class, Zwölftontechnik, Hindemith, Messiaen oder Serialismus. Bei intuitiven, prozessualen Formen von Musik erkennt man jedoch klar die Grenzen seiner Herangehensweise.
Das Buch wird vom Verlag übrigens als Studienbuch mit Lernprogramm, Aufgaben und Lösungen vermarktet. Man muss musiktheoretisch allerdings schon sehr weit fortgeschritten und dazu ein sehr strebsamer Student sein um von dieser trockenen, schriftlichen Kost profitieren zu können. Es ist vorstellbar, dass andere Lerntypen bzw. eher praktisch veranlagte Interessierte mehr von einem Hören diverser Werkeinspielungen und dem parallelen Lesen der Partituren haben. Es kommt hinzu, dass sich das Buchformat nicht gut zum Studium eignet: Größere Seiten, Ringbindung und der gesamte Inhalt in Druckform hätten hier einen entscheidenden Vorteil gebracht. Dass das die Kosten erheblich in die Höhe getrieben hätte (wie im Vorwort behauptet), ist nicht ganz glaubhaft.
Kleine Anmerkung: Im Impressum ist vermerkt, dass der Buchdruck von der Bertold Hummel Stiftung und der Sparkassenstiftung Mainfranken Würzburg finanziell unterstützt wurde. Warum sich ein gutsituierter Professor mit anständigen Bezügen eine solche Blöße gibt, bleibt unklar, hatte er nicht den Mut eigenes Geld in sein Buch zu investieren? Und sind Stiftungen nicht eigentlich dazu da Bedürftige zu unterstützen? Eine Anfrage des Rezensenten bei der Bertold Hummel Stiftung lieferte leider keine plausible Erklärung.
Das Taschenbuch inkl. CD-ROM erscheint bei Bärenreiter Studienbücher, hat 214 Seiten (weitere 150 Seiten auf CD) und kostet 26,95 Euro.
Thomas Krämer ist Professor für Musiktheorie an der Hochschule für Musik Saar. Das „Lehrbuch der harmonischen Analyse“ erschien ursprünglich bereits 1997, eine verbesserte, 2. Auflage im Jahr 2012. Im Rahmen von Krämers Veröffentlichungen kann das Buch als zweiter Band und Fortführung von „Harmonielehre im Selbststudium“ betrachtet werden. Neben Choral und Volkslied im vierstimmigen Satz werden diesmal auch solistische Instrumentalwerke und das frühromantische Kunstlied behandelt. Im Zentrum stehen weiterhin unangefochten die harmonischen Konventionen der Musik von 1600-1900 und operiert wird bei jeder Erklärung oder Analyse mit den Mitteln der klassischen Funktionstheorie. Die klar strukturierten sieben Kapitel behandeln die Themen:
